Живописная местность, расположенная по берегам извилистой Славянки, в середине XVIII века часто служила угодьем для придворной охоты. В ту пору эти места были населены мало, леса изобиловали дичью, а река Славянка и пруды - рыбой. Деревянные охотничьи домики "Крик" и "Крак" стали первыми постройками, возникшими на месте будущего парка. Один из этих домиков сохранялся вплоть до начала Великой Отечественной войны. В декабре 1777 года охотничьи угодья на Славянке и имение (395 гектаров земли) с двумя приписанными к нему деревушками стали собственностью великого князя Павла Петровича. Вскоре же начались работы по благоустройству территории усадьбы, получившей название "село Павловское". К 1779 году на высоком берегу реки были выстроены два небольших дворца, которые предназначались для Павла Петровича и его жены Марии Федоровны. Первому из них дали название Паульлюст ("Павлова утеха"), а второму - Мариенталь ("Долина Марии"). Рядом с домами были разбиты цветники, проложены дорожки и аллеи. Славянку в нескольких местах перегородили запруды, поднявшие уровень воды и образовавшие тихие заводи; на их берегах появились разнообразные парковые сооружения - романтические хижины, беседки, декоративные вазы.

На первых порах строительная деятельность в Павловском не отличалась ни размахом, ни строгой системой. Лишь с 1780 года, когда к работам был привлечен архитектор Чарльз Камерон, история загородной усадьбы наследника престола вступила в новый этап. Камерона, шотландца по национальности, пригласили к русскому двору главным образом для работы по созданию ансамбля Царского Села. Но именно дворец и парк в Павловске стали крупнейшими произведениями Камерона - большого знатока античности, выдающегося теоретика и последователя знаменитого мастера итальянского Возрождения Андреа Палладио. Однако судьба его сложилась так, что до приезда в Россию ему не удалось за целые десятилетия построить ничего, ни у себя на родине, ни во Франции, ни в Италии. Уважаемый и почитаемый как ученый-исследователь, он был совсем неизвестен как архитектор-строитель. Лишь далекая Россия предоставила ему возможность в полной мере проявить свой талант на практике. Там творческие устремления Камерона попали на благодатную почву. Ее подготовило изменение идеалов и художественных вкусов русского общества, в частности под влиянием просветительской философии. В полной мере коснулось оно и архитектуры. Еще недавно всеобщее восхищение вызывали роскошные, полные блеска создания растреллиевского гения, теперь они начинали казаться слишком вычурными, претенциозными, щедрость их украшений воспринималась как грубое и ненужное излишество, а идеал совершенства виделся совсем не в ослепительном великолепии бесчисленных украшений, а в гармонии, соразмерности строгих классических форм.
    К моменту приезда в Россию Камерон находился в расцвете сил и таланта. Правда, не только юность, но и молодость уже прошла, однако до старости было еще далеко, и последующие десятилетия показали поразительную мощность творческого потенциала зодчего. Энергичный, честолюбивый, блестяще образованный - он владел итальянским, французским, английским и, разумеется, древнегреческим и латинским языками, - живо интересовавшийся и общественной жизнью и естественными науками, особенно математикой и астрономией, Камерон почувствовал, что наконец-то он сможет здесь, в России, доказать жизненность и плодотворность исповедуемых им художественных принципов.   В Петербурге архитектор вскоре завоевал полнейшее доверие Екатерины II. Неудивительно, что архитектор очень скоро был завален многочисленными заказами, особенно в Царском Селе. Ценнейшими памятниками его искусства остались здесь Холодная баня, Агатовые комнаты и, прежде всего, Камеронова галерея - одно из редких сооружений, по праву носящих имя своего создателя.
  Однако, работая в Царском Селе, Камерон был вынужден волей-неволей считаться с тем, что уже было создано до него. Сказочный Екатерининский дворец, возведенный Растрелли, был столь мощной архитектурной доминантой, что любая постройка вблизи него неминуемо должна была решаться в той или иной зависимости - пусть даже контрастной - от этого шедевра. В своих царскосельских постройках Камерон проявил не только выдающийся талант и высокое мастерство, но и удивительный архитектурный такт. Он был слишком большим художником, чтобы не отдать дань уважения - не словесного, а действенного - гению другого зодчего, пусть даже исповедовавшего принципы, далекие и чуждые ему. Но все же в формировании дворцово-паркового комплекса Царского Села Камерон не был первооткрывателем, он лишь продолжал - пусть с иных позиций и в ином стиле _ то, что было начато его предшественниками.   Иное дело - Павловск. Здесь мастера ничто не связывало, все предстояло начать с самого начала. Очевидно, это было одним из главных обстоятельств, побудивших его согласиться с предложением возглавить работы.
  Казалось бы, для Камерона не могла быть слишком заманчивой перспектива строить и оборудовать летнюю резиденцию для наследника и его семьи,- несомненно, архитектор отдавал себе полный отчет в тех трудностях, которые его ожидают. В Царском Селе он мог не стесняться в средствах, в Павловске же рассчитывать на щедрость Екатерины, относившейся к своему сыну более чем холодно, не приходилось; там расположение императрицы служило ему защитой во всякого рода конфликтах, неизбежных в любом деле, здесь владельцы усадьбы едва ли смогли бы помочь ему, даже если бы захотели. А конфликтов возникало немало. Камерон был слишком самостоятелен, решителен, уверен в себе, чтобы не нажить влиятельных врагов. Ему не прощали ничего: ни отсутствия опыта практика-строителя, ни доверчивости к подрядчикам, далеко не всегда добросовестным. В то время архитектор, составив проект и смету, заключал договор с подрядчиками, от которых во многом зависело практическое осуществление замысла. У Камерона было с ними много хлопот. Например, один из них, Луиджи Кавальяри, так недобросовестно сложил свод в одном из павильонов, что он обвалился.
    Понимая, что его путь в Павловске не будет усыпан розами, Камерон тем не менее без колебаний согласился заняться здесь устройством дворца и парка - уж слишком заманчивыми были перспективы работы. В самом деле, ему предстояло не только построить дворец для наследника, но и распланировать и создать огромный садово-парковый комплекс с многочисленными аллеями, лужайками, цветниками, - словом, предстояло преобразить территорию, равную по размерам целому небольшому городу тех лет, доказав, что союз природы и искусства способен творить чудеса. Одна из особенностей Павловска - целостность и стилистическое единство комплекса, словно рожденного на одном дыхании, в едином творческом порыве вдохновения. В сущности, так оно и есть: ансамбль создан в сравнительно короткий срок и мастера, работавшие здесь, следовали в основном идеям одного художника, первого творца Павловска - Камерона.
    Непросто ответить на вопрос, кто автор дворцово-паркового комплекса Петродворца или Пушкина: немало видных мастеров могли бы здесь по праву претендовать на главную роль. В Павловске дело обстоит иначе, здесь у Камерона нет соперников, его первенство бесспорно. Все главное: сам характер парка, основы его планировки, дворец, павильоны - задумано и в значительной мере осуществлено им. Это уже другим, как ему самому в Царском Селе, приходилось считаться с первоначальным замыслом, либо дополняя и развивая, либо - к счастью, реже - разрушая его. Разумеется, и для самого Камерона в Павловске существовали определенные предпосылки, во многом определившие характер творческого решения. Дело не только в том, что ему приходилось считаться и со вкусами заказчиков, и с их материальными возможностями. Главное в другом: как всякий чуткий художник, он не мог не учитывать национальных архитектурных традиций страны, где ему предстояло жить и работать, как и основных тенденций развития русского искусства тех лет. Наконец, он обязан был сообразоваться с самим характером местности, с особенностями ландшафта и природных условий. Извилистая лента Славянки, ее холмистые берега, образующие на редкость живописные уголки, поляны, перелески - вот важнейшие компоненты ансамбля, задуманного Камероном.
  Может показаться удивительным, насколько глубоко почувствовал этот человек, совсем недавно приехавший из-за границы, национальный характер северного русского пейзажа. Быть может, ландшафт вокруг отдаленно напоминал ему уголки родной Шотландии,- во всяком случае, он навсегда полюбил эти места, и поразительное искусство, с которым выявлена здесь красота природы, - красноречивое проявление этой любви. Человек своего времени, Камерон, вне зависимости от политических и общественных симпатий, испытал в полной мере, подобно многим другим художникам, сильнейшее влияние просветительских идей Жан-Жака Руссо с его культом естественной природы. Не подчинять природу, а выявлять ее очарование - вот к чему стремился архитектор. Поэтому весьма распространенный в XVIII веке тип регулярных или французских садов с их прямыми аллеями, точно проложенными по линейке, аккуратными, тщательно подстриженными деревьями, геометрически четко распланированными цветниками был для него совершенно неприемлем, а между тем именно такими принципами отличались планировка и художественное решение Екатерининского парка в Царском Селе. Все должно было, по мысли Камерона, стать совершенно иным в Павловске. Пусть посетитель, попавший сюда, будет часами бродить по извилистым задумчивым аллеям и тропинкам, поражаясь непрерывной смене чарующих пейзажей, - и ничто не напомнит ему, как много создано здесь рукой человека! Пусть поразится он, проехав считанные версты из Царского Села, контрасту угнетенной и свободной природы! Иллюзия естественности была достигнута Камероном в Павловском парке в полной мере. Один из современников писал: "Сии угрюмые утесы, сии пенящиеся водопады, сии бархатные луга и долины, сии мрачные, таинственные леса кажутся первоначально творениями изящной природы, но они суть дело рук человеческих"...

В 1784 году определились основные композиционные центры ансамбля: в лесном массиве начали прорубать просеки - будущие парковые аллеи; на высоком холме было выбрано место для главного сооружения - Павловского дворца. Прославленные зодчие - Ч. Камерон, В. Бренна, Дж. Кваренги, А. Воронихин, К. Росси; скульпторы И. Прокофьев, М. Козловский, И. Мартос, В. Демут-Малиновский; художники-декораторы П. Гонзаго, Д. Скотти, А. Мартынов, Я. Меттенлейтер - в течении 50 лет работали над созданием Павловска. Их замысел осуществляли тысячи русских безвестных умельцев - крепостных крестьян и работных людей. В 1779 году по приглашению Екатерины II из Шотландии в Россию для работ в Царском Селе и Софии приезжает видный теоретик и исследователь античной архитектуры Чарлз Камерон, он в 1780 году и возглавляет работы по созданию дворцово-паркового ансамбля. Камерон наметил основную композицию парка, по его проектам были возведены центральный корпус дворца, несколько павильонов и мостиков.

Архитектурным центром Павловского ансамбля является Большой дворец, построенный в духе русского классицизма архитектором Ч. Камероном. Дворец по своим размерам уступает большинству других прославленных дворцов пригородов Петербурга. Его композиция воспроизводит тип богатой итальянской виллы, часто встречавшийся в творчестве Палладио. План дворца строго симметричен. Ядром здания служит компактный трехэтажный корпус, а по сторонам размещены флигеля с изогнутыми в плане галереями.

Павловский дворец. Фото январь 2002 г.

Первоначальный проект, по которому в 1782 - 1786 годах был сооружен центральный корпус с одноэтажными галереями и квадратными флигелями в полтора этажа, принадлежит Ч. Камерону. Он был задуман совсем непохожим на парадно-официальные резиденции, великолепные, но холодные. Ему не надо подавлять своими масштабами, грандиозными залами и бесконечными анфиладами, ему не надо изумлять ослепительным сиянием бесчисленных украшений. Куда дороже другое: пусть он радует глаз гармонической соразмерностью частей, мягкостью спокойных тонов, благородством строгой отделки, хотя далекой от аскетичности, но столь же чуждой прихотливой изощренности. Этот дворец не будет господствовать над людьми, он станет служить им как простое, но удобное жилище, и хотя в нем, конечно, не обойтись без парадных залов, общий облик его будет изящным и приветливым, а не тяжеловесно-торжественным. Свой замысел архитектор полностью претворил в жизнь, и хотя позднее другие мастера вносили в убранство здания нечто свое, новое, в основном этот замысел отчетливо читается и сегодня. Первый камень в основание дворца был заложен 25 мая 1782 года. Строительство шло довольно быстро, и в течение следующего года здание было вчерне закончено. Тогда же началась отделка внутренних помещений; они украшались мебелью, зеркалами, декоративными вазами, лепкой и живописью. Многие произведения изобразительного и прикладного искусства доставлялись в Павловск из-за границы.

Первоначальный облик дворца, строительство которого завершилось в 1786 году, отличался от современного. Боковые галереи сначала были одноэтажными. Они заканчивались невысокими полутораэтажными павильонами. Такая композиция позволяла подчеркнуть доминирующее значение главного корпуса, фасады которого приобрели представительный характер благодаря торжественным колонным портикам. Фасады дворца, один из которых обращен на заключенный между галереями парадный двор, а другой - к Славянке, скомпонованы почти одинаково. В отличие от большинства построек, где обычно подчеркнуто акцентировался главный фасад, Камерон во дворце трактовал и противоположный фасад, обращенный к Славянке, как художественно равноценный. С этой стороны следов "распластанности" нет и в помине; наоборот, стройное здание легко поднимается над невысоким холмом, точно продолжая его. Колонны стоят здесь гораздо теснее, портик увенчан фронтоном, - фасад кажется даже более высоким, чем на самом деле, отчетливо господствуя над окружающей местностью. Несмотря на то что здесь нет прямой, как стрела, перспективы, подобной Тройной липовой аллее, этот фасад виден издалека, за много сотен метров, то открываясь в просветах зелени, то исчезая, закрытый раскидистыми кронами деревьев и разросшимися кустарниками, то появляясь вновь, уже в новом ракурсе. Нижняя часть здания трактована как массивный, устойчивый цоколь, декорированный устами. На цоколь опираются колонны портиков, поднимающиеся на высоту обоих верхних этажей. В основании центрального выступа размещены входные двери, заключенные в арки. Портик дворового фасада состоит из четырех пар коринфских колонн. Антаблемент колоннады выглядит необычно: в нем отсутствует пояс архитрава, а непосредственно над капителями колонн проходит широкая полоса фриза, украшенного лепным орнаментом. Фриз продолжается и в боковых частях фасада, контрастируя с гладью стен, прорезанных прямоугольными окнами. Такая же схема положена в основу композиции и противоположного фасада, но здесь парные колонны поставлены только по краям портика, завершенного треугольным фронтоном. Если дворовый фасад имеет семь осей, то фасад, обращенный к Славянке, - пять. Это делает его более гармоничным, освобождает от ощущения некоторой стесненности, которое свойственно построению центральной части дворового фасада. Эффектнее выглядят со стороны Славянки заключенные в простые по форме наличники большие окна второго этажа. На дворовом фасаде такие наличники имеют лишь боковые окна; над окнами, находящимися между колоннами, помещены барельефные медальоны.

Откуда бы ни смотреть на дворец, прежде всего бросается в глаза и властно приковывает внимание его купольное завершение, окруженное шестьюдесятью четырьмя колоннами тосканского ордера,- достойный венец прекрасного творения. В решении и обработке купола Камерон добился максимального эффекта самыми простыми, скупыми средствами - лишь за счет оригинальности замысла. Хотя барабан купола сравнительно невысок и довольно широк, он совсем не кажется тяжеловесным или грузноватым, ибо колонны вокруг него создают ощущение легкости, изящества.

В 1783 году основные строительные работы во дворце были закончены. Когда дворец покрыли крышей и приступили к внутренней отделке, Паульлюст был разобран. Сегодня мы, как многие поколения до нас, видим дворец в основном таким, каким он стал после достроек и переделок начала XIX века, и справедливо восхищаемся им. Но если попытаться сравнить его с дворцом в первоначальном виде, задуманным и осуществленным Камероном,- о нем можно судить и по проекту, и по сохранившимся изображениям,- то, думается, любой непредубежденный, не скованный инерцией привычки взгляд должен будет отдать предпочтение тому, старому сооружению. В нем в большей степени ощущалась редкая архитектурная гармония, замечательная соразмерность отдельных звеньев и их органическая взаимосвязь. То обстоятельство, что галереи между центральным корпусом и боковыми флигелями были тогда не двух-, а одноэтажными, заставляло с особой силой воспринимать доминирующую роль главного объема, яснее выявляло основные архитектурные акценты сооружения, а приветливая "открытость" галерей навстречу парку помогала ощутить неразрывную связь дворца с природным окружением.

Еще до вступления Павла I на престол от должности архитектора Павловска отстраняется любимец Екатерины Чарлз Камерон, а к строительным работам был привлечен В. Ф. Бренна. Не отрицая и не отвергая всего, что задумал и во многом выполнил на практике Камерон, Бренна не мог и не хотел послушно следовать его принципам, ибо сама индивидуальность зодчего, тяготевшего к монументальной и суровой торжественности, была иной. Он разработал проект расширения дворца, согласно которому камероновские галереи и боковые павильоны были надстроены. Верхний ярус галерей получил вид легкой деревянной аркады, по ритму согласованной с колоннадой нижнего яруса. Павильоны, которыми заканчиваются галереи, после перестройки сильно увеличились в размерах; их фасады украсили ионические пилястры и лепные орнаменты.

Лев у бокового флигеля дворца. Фото январь 2002 г.

К обоим павильонам Бренна пристроил изогнутые в плане двухэтажные флигеля со служебными помещениями. На торцевых фасадах флигелей появились четырехколонные портики с царскими вензелями во фронтонах. Соединительные галереи были украшены бюстами великих людей.

В начале XIX века северная галерея дворца была расширена по проекту А. Н. Воронихина. В первом ярусе галереи со стороны Славянки Воронихин предусмотрел открытую колоннаду, стену за которой украсила роспись, исполненная знаменитым итальянским художником-декоратором П. Гонзагой. Впоследствии, в 1820-х годах, в этой части галереи разместилась дворцовая библиотека, получившая новую отделку в соответствии с проектом К. И. Росси. Одновременно был изменен и фасад библиотеки, но общая схема его композиции осталась прежней: на ионическую колоннаду, расположенную внизу, опирается стена верхнего яруса с большими полуциркульными окнами в рельефных обрамлениях.

Перестройки, осуществленные Бренной, значительно изменили облик Павловского дворца. Его центральный корпус стал менее контрастно выделяться в общей композиции. Новые флигеля почти замкнули двор, обособив его от прилегающего участка парка, к которому он раньше широко раскрывался. Поздние дополнения к зданию меньше сказались на его восприятии со стороны Славянки. Отсюда галереи и флигеля, отступающие в глубину участка и скрытые листвой деревьев, почти незаметны; на первом плане расположен объем центрального корпуса, отличающийся легкостью и изяществом пропорций. Дворец, поставленный на высоком берегу реки, естественно и непринужденно вписывается в зеленое окружение.

Павловский дворец. Фото 5 сентября 2003 г.

Со строгим внешним обликом дворца контрастирует полная разнообразных декоративных эффектов композиция его роскошных интерьеров. Функции трех этажей дворца были различны. В первом этаже находились жилые, интимные покои - гостиные, кабинеты, столовая, спальня. Главные парадные интерьеры, носившие официальный, представительный характер, располагались на втором этаже. Третий этаж был служебным. Декоративная отделка и обстановка помещений первого и второго этажей Павловского дворца представляют собой большую художественную ценность; они весьма полно характеризуют искусство дворцового интерьера конца XVIII и начала XIХ веков. Комнаты третьего этажа в настоящее время используются для устройства выставок.

В соответствии с принципами классицизма планировка внутренних помещений Павловского дворца решено предельно четко. В центре главного корпуса расположен увенчанный куполом Итальянский зал высотой в два этажа. Перед ним находятся поэтажно размещенные вестибюли, связанные друг с другом парадной лестницей. Входы из вестибюлей ведут в помещения первого и второго этажей, объединенные в анфилады, обходящие дворец по периметру. Со стороны фасада, обращенного к Славянке, каждая из этих анфилад "замыкается" просторным интерьером - Столовой в первом этаже и Греческим залом во втором.

После вступления Павла I на престол В: Ф. Бренна пристроил к южному павильону дворца церковь, решенную в виде самостоятельного объема с полукруглым выступом (апсидой) с восточной стороны.

Павловский дворец. Церковный флигель. Фото 5 сентября 2003 г.

Несмотря на различие художественных приемов, индивидуальных творческих почерков, все архитекторы, скульпторы, художники, работавшие в Павловске, создали целостный, стилистически единый ансамбль. Скромный снаружи, дворец поражает изысканностью внутренней отделки и убранства. Залы всех восьми корпусов дворца, разнообразные по планировке - круглые, прямоугольные, полуциркульные, с нишами и колоннами, большие и маленькие, отделаны натуральным и искусственным мрамором, украшены лепкой и декоративной росписью.

Классическая завершенность отделки интерьеров находится в гармоническом единстве с первоклассными предметами декоративно-прикладного искусства - вазами из цветных камней Урала и Алтая, художественными изделиями из стали, фарфора, цветного стекла, слоновой кости и янтаря, многие из которых были выполнены талантливыми русскими умельцами по эскизам зодчих, работавших в Павловске. Специально для дворца приобретались и произведения западноевропейского искусства.

В январе 1944 года, отступая из Павловска, фашисты подожгли дворец. Рухнули междуэтажные перекрытия, обвалился венчавший здание купол, сильно пострадало декоративное убранство интерьеров. Сразу же после освобождения реставраторы и сотрудники музея приступили к восстановительным работам. Из завалов извлекались сохранившиеся детали декоративной отделки, части живописных панно и скульптурного декора. Их фотографировали, тщательно обмеряли и консервировали. По уцелевшим фрагментам впоследствии воссоздавались декоративные композиции, украшающие дворцовые залы. Восстановительные работы во дворце длились с 1945 по 1971 год. Они велись в соответствии с проектами, которые разрабатывали архитекторы Ф. Ф. Олейник, С. В. Попова-Гунич, В. В. Можанская, И. Г. Капцюг, Ю. И. Синица. Чертежи, рисунки, обмеры, хранящиеся в музее, позволили документально точно воспроизвести все детали архитектурной композиции. И отдавая должное искусству наших далеких предков, создавших этот шедевр, мы не должны забывать о самоотверженном и кропотливом, поистине творческом труде советских реставраторов.

Вокруг дворца - огромный парк площадью 600 гектаров. В целом Павловский парк может служить примером так называемого английского стиля в паркостроении, для которого характерно стремление подчеркнуть красоту не тронутой человеком естественной природы. Английский стиль пришел на смену французскому стилю организации парковых массивов, блестящими образцами которого являются знаменитые парки Версаля, Петергофа и Сан-Суси. Четкой планировке "французских" парков соответствовали равновесие и симметрия в расположении кустарников и деревьев, которым специальной стрижкой придавалась строго геометрическая форма.

Некоторые участки Павловского парка, в соответствии с замыслом Ч. Камерона, получили регулярную планировку. Решенные в этом стиле Большие Круги, Вольерный участок и Собственный Садик, однако, не меняют общего впечатления от парка как парка пейзажного.

Парк делится на семь районов, построенных на неповторимости облика каждого из них. Нарядная Придворцовая часть, почти полностью решенная в регулярном стиле со свойственной ему строго геометрической планировкой дорожек и партеров, со статуями на них, незаметно переходит в естественно-живописную долину реки Славянки. Оформление Старой Сильвии с её узкими аллеями, украшенными бронзовой скульптурой, связано с древнегреческими легендами. С ней соседствует таинственная лесная глушь Новой Сильвии. Эффектные композиции Парадного поля сменяются ширью лесов и полей Белой Берёзы. В бесконечной смене пейзажных картин воплощено неизмеримое величие русской природы, которая органично сочетается с изысканными постройками русского классицизма и прекрасной скульптурой.

Павловский парк. Фото 5 сентября 2003 г.

Парк возникал постепенно. Работы по созданию парка возглавил Ч. Камерон в 1779 году. Он наметил границы парка, определил облик Большого дворца, долины Славянки, оформил Собственный садик, Вольерный участок. Близ дворца зодчий расположил архитектурно-парковые сооружения, навеянные античными мотивами.

Четкую регулярную планировку имеет Собственный садик, созданный по по проекту Ч. Камерона в 1790 году. Аллеи, пересекающиеся под прямыми углами, дополняются системой дорожек, проложенных в диагональных направлениях. Собственный садик невелик по размерам, что отвечает его основному назначению - служить местом небольших прогулок только для хозяев дворца. Поэтому он примыкает к той части дворца, где расположены жилые помещения. Яркие цветочные партеры Собственного садика были созданы по желанию Марии Федоровны, выписывавшей из-за границы семена и луковицы редких декоративных растений. Строгий, "архитектурный" характер планировки этой части парка подчеркивали разнообразные декоративные сооружения, размещенные вдоль аллей, - вазы, гермы, бюсты, трельяжные арки и беседки. Многое из декоративного убранства Собственного садика сохранилось до сих пор. Первоначально в Собственном садике культивировались многие ценные, редкие растения: каштановые, тутовые деревья, пирамидальные тополя. Правда, северный климат оказался для них неблагоприятным, и выжить им не удалось; тополя, более стойкие, чем другие породы, погибли во время пожара дворца 1803 года, так что главным украшением остались великолепные цветники и вазы с цветами.

Интимный характер Собственного садика, куда хозяева дворца могли попадать, минуя парадный вход, непосредственно из жилых покоев, во многом определил его облик. В нем нет и не может быть парадной торжественности, характерной для Тройной липовой аллеи и плаца перед дворцом, расположенных почти совсем рядом, - наоборот, он чрезвычайно уютен и выглядит совсем "домашним", несмотря на всю нарядность его убранства. Когда в летнее время клумбы Собственного садика переливаются всеми цветами радуги и весь он похож на многокрасочный ковер, кажется, что здесь, на вольном воздухе, просто продолжены дворцовые покои.

Центральная аллея садика, украшенная мраморными вазами, подводит к павильону Трех граций, сооруженному в 1800 - 1801 годах по проекту Ч. Камерона. Трудно поверить, что эта волшебная фантазия на античные темы создана мастером уже на склоне лет, - совершенство пропорций, изящество, воздушность этого приветливого павильона заставляют чувствовать руку художника духовно юного, полного жизненных сил. Павильон имеет вид легкой, прозрачной колоннады, поддерживающей двускатную крышу. Шестнадцать ионических колонн с капителями, украшенными крупными волютами, стройны и изящны. Во фронтонах перекрытия - сложные по композиции барельефы, выполненные И. П. Прокофьевым. Барельеф, находящийся со стороны дворца, изображает Аполлона с лирой, окруженного эмблемами искусств. На противоположном фронтоне - фигура Минервы, опирающейся на щит, украшенный мальтийским крестом и инициалами Павла I и его жены. Изображение мальтийского креста часто встречается на постройках времени Павла I: это напоминание о том, что Павел был гроссмейстером Мальтийского рыцарского ордена, которому он покровительствовал.

Павильон Трех граций. Фото январь 2002 г.

С 1803 года в павильоне находится скульптурная группа "Три грации", высеченная итальянским ваятелем Паоло Трискорни из одного мраморного блока. Прекрасные женские фигуры поддерживают стоящую на колонне вазу; они стройны, изящны, полны поэзии и гармонии. Скульптурная композиция, отличающаяся классическим совершенством форм и четкостью силуэта, органично вписывается в архитектуру павильона. Основанием павильона Трех граций служит невысокая терраса, сложенная из блоков грубо обработанного камня. Эта терраса продолжается и за пределами павильона вдоль границы Собственного садика.

Павильон Трех граций. Фото 5 сентября 2003 г.

Подобно Собственному садику, регулярный план имеет и та часть парка, которая примыкает к дворцу с востока, со стороны его парадного двора. В центре двора, ограниченного флигелями и галереями, на невысоком пьедестале стоит памятник Павлу I. Это копия аналогичного памятника в Гатчине, созданного в 1850 - 1851 годах скульптором И. П. Витали. Монумент был установлен перед Павловским дворцом в 1872 году. Он удачно вошел в композицию парадного двора, зафиксировав его центр. На памятник и центральный портик дворца ориентирована широкая Тройная липовая аллея, проложенная по проекту Ч. Камерона. Направление этой аллеи было задано еще на одном из первых планов Павловска - 1780 года. Ч. Камерон спроектировал ее как своеобразную продольную ось всей центральной части паркового комплекса, ее продолжение словно пронзает дворец с юго-востока, где ряды могучих деревьев создают чудесный зеленый коридор, подводящий к плацу перед зданием. Аллея образована 4 рядами лип: средняя широкая часть предназначалась для карет и экипажей, а две узкие, по сторонам - для пешеходов.

С юга (справа) от Тройной липовой аллеи Камерон расположил так называемый "сад с играми" и лабиринт, обязательные для всякого "французского" парка. Просуществовали они недолго, только до конца XVIII столетия, когда на их месте Бренна построил деревянный театр. В нем давались представления, декорации для которых писал П. Гонзага. В середине XIX века обветшавшее здание театра было разобрано, но память о нем сохранилась в названии находящихся рядом Театральных ворот. Они состоят из двух приземистых каменных пилонов, украшенных львиными масками. Соорудили ворота в 1802 году по проекту Бренны. До сих пор они служат одним из входов в парк.

В 1914 году на месте театра построили павильон в виде беседки. Павильон сооружен из железобетона. Казалось бы, этот строительный материал индустриального века не слишком годится для парковых построек, тем не менее павильон, украшенный колоннами и увенчанный полукуполом, не лишен легкости и изящества. Для сооружения павильона был использован проект К. И. Росси, относящийся к 1816 году и ранее не осуществлявшийся.

Павильон Росси. Фото январь 2002 г.

В центре беседки установлен памятник Марии Федоровне, выполненный по модели известного скульптора начала XX века, профессора петербургской Академии художеств - Владимира Александровича Беклемишева.

В 1956 году первоначальная планировка Лабиринта, состоящего из сети хитроумно извивающихся пересекающихся дорожек, обсаженных кустами из подстриженных акаций, была восстановлена по сохранившимся чертежам Камерона. Впрочем, сплетения дорожек не слишком замысловаты, и выбраться оттуда не составляет никакого труда, тем более, что размеры этого лабиринта невелики.

Основным сооружением этого участка парка является павильон Вольер, построенный по проекту Ч. Камерона в 1781 - 1783 годах и частично измененный в 1800-х годах А. Н. Воронихиным. Вольер служил помещением для певчих птиц. Можно ли представить себе постройку более обыденную, ординарную, чем помещение для птиц - сооружение, казалось бы, чисто хозяйственного назначения? Но для Камерона задачи практические и художественные существовали всегда в неразрывном единстве. Павильон поставлен под углом к Тройной липовой аллее, непосредственно примыкая к ней, и глаз легко охватывает целиком весь его протяженный невысокий фасад. Он состоит из трех объемов, связанных друг с другом открытыми колоннадами. К средней части, увенчанной куполом, - здесь размещался сравнительно большой квадратный зал - пристроены по сторонам открытые галереи-колоннады, завершенные небольшими павильонами. Промежутки между колоннами затягивались сетками, где птицы могли себя чувствовать достаточно свободно.

Вольер. Фото 5 сентября 2003 г.

Центральная часть павильона, вход в которую решен в виде глубокой ниши, оформленной приземистыми колоннами и завершенной пологой аркой, предназначалась для отдыха. Ее интерьер был обставлен богатой мебелью, украшен зеркалами и живописью. В боковых объемах находились небольшие кабинеты, где хранились античные пеплохранительницы, надгробия и другие произведения античного искусства, найденные при раскопках Рима и Помпеи и привезенные владельцами Павловска из Италии. Строгие дорические колонны, разделяющие Вольер, усиливают ощущение величавой простоты. Сочетание живой природы, которую олицетворяли певчие птицы, и памятников вечности из античных руин было выражением характерных для сентиментализма меланхолических настроений.

В начале XIX века Вольер перестал выполнять свои первоначальные функции и превратился в обычный парковый павильон. Во второй половине XIX столетия перед его южным фасадом был вырыт фигурный пруд, в центре которого установили статую Венеры - копию произведения выдающегося итальянского скульптора А. Кановы. Окруженный деревьями пруд, в тихой воде которого отражается строгий классических форм павильон и прекрасная фигура богини красоты, - один из самых привлекательных уголков Павловского парка.

По другую сторону Тройной липовой аллеи расположен участок, называющийся "Большие круги". Его планировка, созданная В. Ф. Бренной в 1799 году, отличается геометрической четкостью. В ее основе - два больших цветочных партера, каждый из которых спланирован в форме круга, с радиальными дорожками, рассекающими газоны на одинаковые секторы. Центр каждого партера выделен приподнятой над землей террасой из туфа. К ним ведут с четырех сторон лестницы из нескольких ступенек. В центре этих террас были поставлены белые мраморные скульптуры "Мир" и "Правосудие", выполненные известным венецианским мастером начала XVIII века П. Бараттой. Этим статуям к моменту установки их в Павловском парке было уже около ста лет. Они находились в числе скульптурных произведений, доставленных в русскую столицу из Италии по заказу Петра I для украшения старейшего в городе Летнего сада.

"Большие круги" расположены на краю сравнительно высокой террасы, обрывающейся к Славянке. Бренна сумел хорошо использовать рельеф местности, связав созданный им участок парка с долиной реки длинной лестницей. Она стала называться Итальянской. В названии лестницы было отражено стремление архитектора использовать в композиции этой части парка планировочные приемы, характерные для парков итальянских вилл эпохи Возрождения. Две пары лежащих львов, одна из которых мраморная, а другая - чугунная, балюстрада, украшенная вазами, подчеркивают, что Большая каменная лестница не просто утилитарное сооружение, а часть общей пейзажно-архитектурной композиции.

Большая Каменная лестница. Фото 5 сентября 2003 г.

Итальянская лестница имеет 64 ступени. Ее марш, прерванный площадками, чуть расширен книзу - это усиливает впечатление большой протяженности: при взгляде снизу уходящие ввысь ступеньки сужаются, как в далекой перспективе.

С верхней площадки лестницы открывается великолепная панорама речной долины. Ее композиционным центром служит Храм Дружбы. В 1780 - 1782 годах на живописном полуостровке, омываемом круто повернувшей Славянкой, по проекту Камерона архитектором Г. П. Пильниковым возводится прекрасное здание Храма Дружбы, задуманное Павлом Петровичем и Марией Фёдоровной как вечный символ родственной любви и сыновней привязанности к Екатерине II. Несмотря на сложные и запутанные отношения между царствующей императрицей и наследником престола, внешне каждая из сторон всякий раз старалась продемонстрировать дружеские отношения и оказать знаки внимания друг к другу.

Храм Дружбы. Фото 5 сентября 2003 г.

Небольшое здание отличается строгостью композиционного решения, воспроизводящего толос (фолос) - круглый в плане античный храм. По периметру павильона поставлены каннелированные дорические колонны, поддерживающие перекрытие в виде полого купола. Стена за колоннами лишена проемов; ее гладь контрастно оттеняется круглыми медальонами с барельефами, раскрывающими тему любви и дружбы. В античной мифологии дружбу нередко символизировали дельфины, поэтому их изображения, чередующиеся с венками, украшают метопы фриза. Казалось бы, сплошная гладь стен, лишенных окон, должна придавать павильону несколько замкнутый, обособленный характер, - на деле же Храм дружбы на редкость светел, приветлив, как и окружающий его пейзаж. Павильон воспринимается как торжество совершенной гармонии, в равной степени чуждой угрюмому аскетизму и кричащей нарядности. Создавая Храм дружбы, Ч. Камерон еще раз показал себя блестящим мастером пространственной композиции. Он точно рассчитал, как будет восприниматься павильон в разных ракурсах: от дворца, с противоположного берега Славянки, с дальних точек и близкого расстояния. Нельзя сказать, что Храм господствует над окружением, - ни роль его, ни масштабы этого не требовали, - просто он неотъемлемая часть пейзажа этих мест, открывающего при смене точек обзора, словно в движущейся панораме, поразительные картины, одна совершеннее другой.

Храм Дружбы и река Славянка. Фото 5 сентября 2003 г.

Внутри павильона, в центре, была поставлена статуя Екатерины II в виде богини плодородия Цереры. Это подчеркивало официальное посвящение Храма царствующей императрице. Можно лишь с иронической улыбкой отнестись как к этому посвящению, так и к льстивой надписи на павильоне: "Любовь, почтение и благодарность посвятили".

В ответ на это коварная императрица-мать дарит любезной невестке несколько голландских коров. Получив этот оригинальный подарок, Мария Федоровна просит Камерона построить для содержания коров ферму. Неистощимый на выдумку и никогда не повторяющийся зодчий в 1782 году возводит недалеко от дворца, у конца Тройной липовой аллеи, чуть в стороне от нее, Молочню - парковый павильон и сельскохозяйственное сооружение одновременно. Как и другие ранние сооружения (Старое шале; Эрмитаж, или Хижина монаха; Шарбоньер - Хижина угольщика), Молочня имела характер сельской романтической постройки, места уединения, где можно было ощутить прелесть жизни на природе. Когда-то рядом с Молочней проходила граница парка, а дальше начинался лесной массив.

Простота внешнего облика этой романтической затеи резко контрастировала с её внутренним убранством. Стены Молочни, выложенные из крупного булыжника и ствол березы, находящейся в центре павильона, поддерживают высокую, крытую соломой кровлю. В качестве столбов использованы грубо отесанные мощные стволы деревьев. Простые двери вели в низкое полутемное помещение, где содержались породистые животные. Однако, кроме подлинного коровника, внутри Молочни находилась комната для отдыха, внутреннее убранство которой составляло разительный контраст с внешним обликом Молочни: стены, облицованные белыми фаянсовыми плитками, золоченая мебель, шелковые драпировки, мраморные столы и полки, богато расписанный плафон - все это придавало небольшому залу изысканно-нарядный, дворцовый характер. Здесь уставшие и проголодавшиеся хозяева и их гости могли выпить парного молока из большой фарфоровой японской вазы с серебряным краном и отдохнуть в золоченых креслах.

К первой четверти XIX века относится самый значительный этап строительства парка. В этот период планировкой парковых пейзажей занимался художник-декоратор Пьетро Гонзаго (Гонзага). Именно тогда появились огромные пространства Белой Березы, Парадного поля и участок Долины прудов, органично вошедший в район Большой звезды. Парк достиг тех размеров, которыми он характеризуется и в настоящее время.

Участки парка. Фото 5 сентября 2003 г.

В сторону от Театральной аллеи начинается территория Парадного поля, ограниченная с востока длинными Розовопавильонными прудами. При Павле I эта территория представляла собой пустынный плац, служивший местом проведения военных парадов и смотров. В 1803 - 1813 годах здесь под руководством П. Гонзага был создан новый район парка. Центром его стал специально выкопанный пруд с островом, посвященным воспитательнице дочерей Павла I - княгине Ливен.

Розовопавильонный пруд. Фото 5 сентября 2003 г.

В 1816 году по случаю бракосочетания великой княжны Анны Павловны с принцем Оранским на этом острове была построена деревянная беседка, названная "Храмом Любви". Ее проект разработал К. И. Росси, осуществил постройку Г. П. Пильников; до нашего времени она не сохранилась.

Розовопавильонный пруд. Утки. Фото 5 сентября 2003 г.

Проектируя район Парадного поля, П. Гонзага, использовал свой опыт театрального декоратора. Живописна планировка этого участка. Территорию Парадного поля пересекают четырнадцать дорожек, и вдоль каждой из них разворачивается цепь пейзажей, напоминающих картины естественной русской природы. Но каждую из этих "картин" художник компоновал сознательно, используя деревья разных пород, с различной формой кроны и разным цветом листвы. Деревья то собираются группами, то растут поодиночке. Густая зелень образует своего рода "кулисы", между которыми раскрываются свободные пространства лужаек.

Парадное Поле. Фото 5 сентября 2003 г.

Спокойная вода пруда, в которой отражаются деревья, растущие на берегах, усиливает очарование ландшафта. Парадное поле благодаря искусству Гонзага стало одним из тех мест Павловского парка, где особенно полно воспринимается неяркая красота северной природы.

Розовопавильонные пруды. Олений мост. Фото 5 сентября 2003 г.

За Розовопавильонными прудами простирается район парка под названием "Белая береза". Он создавался на месте большого (площадью около 250 гектаров) лесного массива, характер которого был сохранен.

Район Белой Березы. Фото 5 сентября 2003 г.

Основа планировки "Белой березы" - восемь радиальных просек-аллей, сходящихся к центральной круглой площадке, обсаженной березами ("Круг белых берез").

Круг Белых Берез. Фото 5 сентября 2003 г.

Эта планировка была задумана Ч. Камероном, но зеленую композицию "Белой березы" создавал П. Гонзаго. Вырубкой и подсадкой деревьев он добился того, что естественный пейзаж стал еще красивее. Эту лесистую часть парка Гонзаго преобразил, создав чудесные пейзажи, чередование которых заставляет почувствовать безграничное многообразие северной русской природы. Очарование этих мест ощущает всякий, попавший сюда. Но стоит внимательно вглядеться в окружающие пейзажи, вспомнить, что в их создании деятельно участвовала рука человека, чтобы оценить, сколько труда и искусства потребовала здесь кажущаяся "естественность". Луга, рощи и перелески Белой березы хороши всегда, в любое время года и дня.

Красота Парадного поля и "Белой березы" - это красота самой природы; здесь почти нет сооружений, созданных рукой человека. Лишь у прудов, разделяющих оба района парка, раньше располагались два деревянных здания - так называемый Константиновский дворец и Розовый павильон.

Возле того места, где находился Константиновский дворец, стоят кованые металлические Ижорские ворота, от которых начинается дорога, идущая в сторону Ижоры. Автором их классически строгой композиции был Ч. Камерон. Построенные в 1791 году, ворота находились раньше в конце Тройной липовой аллеи. После расширения парка, в 1803 году, их перенесли на территорию Белой березы.

Деревянный Розовый павильон находился недалеко от Константиновского дворца, у Оленьего моста. Он был построен по проекту А. Н. Воронихина в 1807 году как дача князя П. И. Багратиона.

Розовый павильон. Фото январь 2002 г.

Павильон первоначально предполагали называть арсенал, хотя трудно было представить себе что-либо, менее напоминающее склад оружия, чем небольшая приветливая дача, похожая на обычные дома мелких помещиков, первым хозяином которой был известный полководец - в то время комендант Павловска. Спроектированная в традициях "палладианской" архитектуры, дача представляла собой компактное здание с залом под куполом в центре и четырьмя изящными ионическими портиками на фасадах. Павильон был выстроен деревянным с имитацией фасадов под каменную кладку и живописными панно, выполненными однотонной живописью в технике гризайль, создававшей иллюзию скульптурных барельефов - от всяких иных украшений архитектор отказался, да они оказались бы лишними, ибо скромность оформления фасадов вполне отвечала общему облику павильона, его местоположению и окружению, подчеркивая интимный характер постройки. В четырех полукруглых окнах находились так называемые эоловы арфы - деревянные рамы с натянутыми струнами, издававшими своеобразный звук при каждом дуновении ветра. Не блистала роскошью и отделка внутренних помещений павильона. В 1811 году эту дачу приобрела Мария Федоровна (вдова императора Павла I), пожелавшая иметь на окраине парка уединенный павильон-салон наподобие Малого Трианона в Версале. Для нового назначения здание было приспособлено тоже Воронихиным. Его интерьер украсила мебель, изготовленная из карельской березы и тополя, также по проектам Воронихина. Кусты роз, посаженные рядом на берегу пруда, дали павильону современное название. Начертанное на французском языке на фронтоне, оно отвечало и характеру постройки и ее окружению: главным украшением участка были цветы, павильон словно находился в гуще пестрого благоухающего моря, и сотни роскошных роз придавали особое очарование этому уголку парка. В 1810 - 1820-е годы Розовый павильон воспринимался как своего рода новый центр всего садово-паркового комплекса: его простота и уют привлекали больше, чем холодноватая официальность дворца. Именно здесь, в Розовом павильоне, собирались тогда гости Павловска, в числе которых было немало деятелей культуры - поэтов, писателей, художников, артистов. В 1814 году в Павловске готовились к встрече Александра I, возвращавшегося из Парижа после победоносного завершения войны против наполеоновской Франции. По этому случаю к павильону в спешном порядке - всего за семнадцать дней - пристроили большой танцевальный зал с круглым балконом, спроектированный К. Росси и П. Гонзага. В таком расширенном виде Розовый павильон и сохранялся вплоть до начала Великой Отечественной войны, когда он был разрушен. В 1980 году начались работы по воссозданию павильона и в настоящее время он восстановлен, правда не в дереве, а в камне.

Розовый павильон. Фото 5 сентября 2003 г.

Участки парка у Розового павильона. Фото январь 2002 г.

С северо-запада к Парадному полю и "Белой березе" примыкают значительно меньшие по площади поросшие лесом участки, называющиеся Старой Сильвией и Новой Сильвией ("Сильвия" в переводе с итальянского - лес). Этот район парка создавался по замыслу В. Ф. Бренны в 1790-х годах. Однако две его части сильно отличаются друг от друга как планировочным решением, так и характером растительности.

Старая Сильвия создана по замыслу Бренны в 1797 году. Это один из совершенно самостоятельных участков пейзажного парка, которые могли бы даже показаться замкнутыми и обособленными, если бы каждый из них не был органически включен в общую систему планировки и оформления парка. Для Старой Сильвии характерна четкость планировочного "рисунка". Так же, как в "Белой березе", здесь предусмотрена система радиальных дорожек, пересекающихся на центральной круглой площадке. Этих дорожек двенадцать, почему и весь участок называется нередко Двенадцатью дорожками. Регулярный характер планировки подчеркнут стриженой растительностью - шпалерами акации, посаженной вдоль дорожек. В целом же Старая Сильвия - лесистый участок, в котором преобладают хвойные деревья. Лишь центральную площадку окружают дубы.

Двенадцать дорожек. Фото 5 сентября 2003 г.

Как и задумал Бренна, в облике Старой Сильвии важнейшая, можно даже сказать, первостепенная роль принадлежит бронзовой скульптуре. Статуя Аполлона Бельведерского в середине круглой площадки воспринимается как композиционный центр всего района, а вокруг бога - покровителя искусств расположено по кругу между аллеями-дорожками двенадцать фигур: девять муз - музыки и красноречия - Евтерпа, трагедии - Мельпомена, комедии - Талия, танца - Терпсихора, любовной поэзии - Эрато, астрономии - Урания, гимнов - Полигимния, пения - Каллиопа, истории - Клио, а также покровитель торговли Меркурий, богиня красоты и изящества - Венера Каллипига и богиня весны и цветов Флора. Все эти фигуры были отлиты в мастерских Академии художеств мастерами-литейщиками В. Екимовым, В. Можаевым, Е. Гастеклу по моделям известного ваятеля академика Ф. Гордеева, известного своим участием в скульптурном оформлении Останкинского дворца в Москве, Казанского собора в Петербурге и в создании прославленного "Медного всадника" - памятника Петру I на берегу Невы. Предназначались они для Царского Села, но затем были установлены в Павловском парке.

Двенадцать дорожек. Бронзовые скульптуры. Фото 5 сентября 2003 г.

Скульптура в Старой Сильвии не украшение, не обогащение пейзажа, а неотъемлемая, важнейшая часть его. Она не ограничена лишь изваяниями вокруг центральной площадки. Кроме них, в этом районе, на дорожках, ведущих к Старосильвийским прудам, установлено несколько скульптур Ниобид. Они выполнены по оригиналам известного древнегреческого ваятеля Скопаса, созданным еще в IV веке до нашей эры. Согласно античному мифу, царица Ниобея (иначе - Ниоба), мать многочисленного семейства, осмеяла богиню Латону, у которой было лишь двое детей - Аполлон и Диана. Разгневанные боги отомстили за Латону, поразив стрелами всех Ниобид - детей Ниобеи. Полные динамики, трагические в своем отчаянии, фигуры несчастных резко контрастируют с полными величавого спокойствия статуями круглой площадки.

Скульптурное убранство этой части парка включает бронзовые фигуры Боргезского бойца и Актеона. Они размещены в конце радиальных дорожек. Одна из них - копия статуи из римской виллы Боргезе, где собрано много ценных произведений искусства, другая создана по модели И. П. Мартоса.

Скульптура в конце дорожки. Фото январь 2002 г.

Планируя Старую Сильвию, Бренна, разумеется, рассчитывал на эффект, который даст сочетание цветовых оттенков в зеленом убранстве, включающем и шпалеры из стриженой акации, обрамляющие аллеи, и дубы вокруг центральной площадки, и густую хвою преобладающих здесь деревьев. Аллеи тут мыслились чуть сумрачными - это акцентировано тонким подбором естественных и искусственных красок природного и скульптурного окружения.

Аллея Старой Сильвии. Фото 5 сентября 2003 г.

Перед тем как Павловск захватили гитлеровцы, статуи Старой Сильвии были зарыты в землю. Благодаря этому их удалось спасти, и после войны бронзовые скульптуры вновь заняли свои прежние места.

У южной границы Старой Сильвии расположен "Памятник родителям". От Тройной липовой аллеи к нему подводит извилистая Философская дорожка. Памятник построен в форме эдикулы - небольшого античного храмика, открытого со стороны главного фасада, который решен в виде полукруглой ниши. Пересекающий нишу антаблемент поддерживается двумя колоннами и пилястрами из розового тивдийского мрамора; за колоннами установлена скульптурная группа, изображающая крылатого гения и скорбную женскую фигуру, склонившуюся к двум урнам. Это мемориальное сооружение, посвященное памяти умерших членов семьи Марии Федоровны, было воздвигнуто в 1786 году по проекту, разработанному, по всей вероятности, Н. А. Львовым. Первоначально оно мыслилось как памятник Фредерике, рано умершей сестре Марии Федоровны, однако несколько позднее, после того как скончались отец и мать императрицы - в конце 90-х годов XVIII века, она решила превратить его в общий мемориал ушедшим из жизни родным. Памятник не рассчитан на круговое восприятие. Чтобы по достоинству оценить благородную простоту павильона, окруженного густыми деревьями, посетитель должен был попасть сюда Философской дорожке. Колонны и пилястры из розового мрамора по сторонам полукруглой ниши чуть смягчают строгость его облика, он скорее элегичен, чем суров.

Памятник родителям. Фото 5 сентября 2003 г.

Соавторство в сооружении памятника по праву делит замечательный русский скульптор, творец памятника Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве и многих других великолепных скульптурных произведений - Иван Петрович Мартос. Спустя два десятилетия после сооружения павильона, в 1807 году, Мартос украсил его чудесной скульптурной композицией. Задача ваятеля осложнялась тем, что скульптуру предстояло установить не на фоне плоскости, как это большей частью делается, а в глубине полукруглой ниши. Очертаниям этой ниши Мартос с большим искусством подчинил центральную часть композиции, решенную в виде гранитной пирамиды, украшенной медальоном с рельефными портретами герцога и герцогини Вюртембергских, родителей Марии Федоровны. Однако главная часть скульптурной группы Мартоса не эти барельефы, скромные по размерам и значению, а женская фигура, склонившаяся в глубокой печали, с простертыми руками, словно припав в изнеможении к камню, в то время как рука ангела с крыльями срывает покрывало с погребальных урн. Скульптурный рельеф нижней части композиции, аллегорически трактующий темы любви и верности, расчленен Мартосом на три части: боковые соотнесены с фигурами ангела и скорбящей женщины, расположенными над ними, а средняя - с пьедесталом, несущим погребальные урны. Сюжет центрального рельефа - рукопожатие супругов, нашедших друг друга в ином мире - может читаться как утверждение веры в грядущую встречу и новое соединение любящих, смягчающее боль утраты для тех, кто остался на земле.

Перед памятником находится небольшая площадка, в центре которой стоит мраморный античный жертвенник; входом на площадку служат чугунные ворота, декорированные символами траура и печали - изображениями перевернутых факелов. В архитектурных и скульптурных формах памятника, гармонично сочетающихся с природным окружением, превосходно выражено горестное чувство невозвратимой утраты.

В районе Старой Сильвии до войны размещалась и одна из первых павловских построек - охотничий домик "Крик" к нему вела дорожка, идущая в сторону Висконтиева моста, расположенного внизу, под крутым откосом, которым заканчивается береговая терраса.

На той же террасе, но правее, Бренна разместил Каменный Амфитеатр, спланировав его в форме полукруглой ступенчатой площадки из известняка с монументальной скамьей для зрителей наверху.

Амфитеатр. Фото январь 2002 г.

Над Амфитеатром возвышается мраморная статуя Флоры, установленная на массивном пьедестале, украшенном волютами.

С холма, где расположен Амфитеатр, открывается замечательный вид на долину Славянки, извивающейся среди высоких берегов. Природную ситуацию Бренна эффектно использовал: напротив Каменного Амфитеатра, на левом берегу реки, была устроена сцена - Земляной Амфитеатр.

Конечно, практическое использование этого своеобразного театра целиком зависело от капризов неустойчивой северной погоды, но, когда она позволяла, впечатление от театрального представления многократно усиливалось прекрасной естественной декорацией вокруг. Немало изобретательности проявил архитектор, чтобы использовать "организованную" природу в нужных ему целях. На левом берегу, где находилась сцена, были устроены террасы, соединенные лестницами и украшенные фонтанами, зелень деревьев служила кулисами, а шпалерник отделял места для оркестра. Чтобы устраивать водные пантомимы, даже расширили в этом месте русло реки, образовав небольшой бассейн.

С востока территорию Старой Сильвии ограничивают длинные пруды, Вода, вытекающая из прудов, устремляется здесь с обрыва к Славянке, В этом живописном месте находится романтическая декорация, напоминающая старую полуразрушенную временем балюстраду, украшенную каменными вазами и изваяниями львов, огражденная перилами из березовых стволов.

Руинный каскад. Фото январь 2002 г.

Все здесь было нарочито "запущено", а вокруг в живописном беспорядке разбросаны обломки античных статуй, колонн, деталей зданий.

Руинный каскад. Фото 5 сентября 2003 г.

Она была создана по проекту В. Ф. Бренны в 1793 - 1794 годах и с тех пор известна под названием Руинного каскада. За каскадом начинается территория Новой Сильвии.

Лестница к Руинному каскаду. Фото 5 сентября 2003 г.

Новая Сильвия в отличие от Старой имеет свободную, пейзажную планировку и сохраняет характер естественного леса - густого и хмурого. Пять длинных дорожек, обсаженных акацией, пересекают всю Новую Сильвию. Они начинаются на площадке, в центре которой стоит бронзовая статуя Аполлона Музагета - предводителя муз. Так же, как статуи Двенадцати дорожек, эта скульптура была отлита из бронзы в 1798 году по по античному оригиналу скульптором Ф. Г. Гордеевым. Бронзовый бог, облаченный в длинные ниспадающие одежды, увенчанный лавровым венком, изображен с древним музыкальным инструментом - кифарой - в руках.

Правее, в глубине лесного массива, расположен павильон-памятник "Супругу-благодетелю", часто именуемый также Мавзолеем Павла I. Это небольшое здание было сооружено в 1806 - 1808 годах по проекту известного петербургского зодчего Тома де Томона - строителя Биржи на стрелке Васильевского острова. А. Н. Воронихин являлся участником конкурса на проект памятника-мавзолея Павлу I. Хотя победителем оказался Тома де Томон, Воронихин, как главный архитектор Павловска, также принимал деятельное участие в его создании. Томон всегда уделял первостепенное внимание местоположению своих построек, тщательно рассчитывая, как будут восприниматься они в разных ракурсах и с различных точек зрения. Разумеется, решение архитектора в каждом случае бывало вполне конкретным, целиком зависело от поставленной задачи. Его белоколонная Биржа на Стрелке Васильевского острова, как и весь окружающий ансамбль, прекрасно воспринимается издалека, как неотъемлемая часть панорамы невских берегов. А мавзолей "Супругу-благодетелю" так надежно "спрятан" в чаще, кроны разросшихся деревьев Новой Сильвии, так плотно закрывают его, что можно пройти в нескольких шагах, даже не заметив сооружения.

Такие сооружения, как Памятник родителям и Мавзолей Павла I, придают прилегающим к ним участкам парка элегический характер, созвучный тем сентиментальным настроениям, под влиянием которых развивалось искусство конца XVIII века. Впрочем, и всему ансамблю Павловского парка свойственно настроение тихой грусти, светлой печали, особенно ясно ощущаемое в осеннюю пору.

У выхода из Новой Сильвии через Славянку переброшен каменный мост, носящий название Ново-Сильвийского. Он был построен в 1875 году по проекту архитектора И. Я. Потолова и сменил находившийся здесь ранее деревянный мост. Ново-Сильвийский мост, которому намеренно придан "руинный" характер, эффектно вписывается в панораму долины реки Славянки, за свою красоту называемой в этом месте Красной долиной.

Долина реки Славянки. Фото 5 сентября 2003 г.

Двигаясь от Ново-Сильвийского моста вдоль Славянки, можно попасть в ту часть долины реки, которая входит в композицию центральной зоны парка, примыкающей к дворцу. Это один из самых красивых районов дворцово-паркового ансамбля. Декоративные сооружения, павильоны, мосты, сочетаясь с богатой по колориту и фактуре растительностью, разнообразят пейзаж долины, делают его нарядным, ярким, запоминающимся. Самые разнообразные мосты можно увидеть в Павловском парке: украшенные изящными решетками, декоративными вазами и скульптурами. Мостики дополняют почти все павильоны в долине реки Славянки, придавая им особую элегантность.

Следующим после Ново-Сильвийского моста выше по течению реки Славянки расположен хорошо вписавшийся в уже сложившийся архитектурно-художественный ансамбль пологий каменный арочный Пиль-башенный мост, сооруженный в 1807 - 1808 годах по проекту А. Н. Воронихина и Д. Висконти.

Пиль-башня и Пильбашенный мостик. Фото 5 сентября 2003 г.

Название мосту дала находящаяся рядом, на берегу Славянки, Пиль-башня, построенная в 1797 году В. Ф. Бренной. Это сооружение изображало "пильную мельницу" у реки, имеющую вид круглой башни с конической крышей, покрытой соломой, и узкой наружной лестницей на подпорах, ведущей на второй этаж. Роспись стен, выполненная П. Гонзагой, создает иллюзию, что перед нами поврежденная временем нарядно украшенная старинная постройка. В конце XVIII века вся местность вокруг казалась сошедшей с пасторальных картин того времени: вращались колеса водяной, "пильной", - отсюда название Пиль-башня - мельницы, журчала вода, отпечаток подчеркнутой запущенности создавал впечатление какого-то богом забытого сельского уголка, и, казалось, не хватает только мельника с помощниками да вереницы подвод, чтобы почувствовать себя в настоящей деревне.

Но стоило подняться по столь же непрезентабельной спиральной лестничке, притулившейся к башне, как посетитель оказывался в изысканном помещении дворцового типа, предназначавшемся для отдыха во время прогулок по парку, декорированном живописью, лепкой, обставленном золоченой мебелью, - и контраст этой нарядности с нарочитым убожеством внешней декорации производил безошибочный эффект. В этом можно убедиться и в наши дни: убранство внутреннего помещения Пиль-башни восстановлено. В нижнем этаже Пиль-башни находились пустые комнаты. В них при Павле Петровиче содержались под стражей камер-пажи за дерзкие шалости или "нерадение ко своим обязанностям". В обиходе Пиль-башню до сих пор называют "Пажеской".

Пиль-башня. Фото январь 2002 г.

Дальше, вверх по течению Славянки, у Старой Сильвии, расположен Висконтиев мост, у которого находится запруда, образующая перед мостом довольно широкий разлив. Висконтиев мост - один из красивейших в парке - был построен в 1802 - 1803 годах по проекту А. Н. Воронихина каменных дел мастером Д. Висконти; его имя и сохранилось в названии моста.

Висконтиев мост. Фото январь 2002 г.

Построен Висконтиев мост из крупных блоков тесаного камня. Его арка как бы с усилием приподнимает полотно моста, делающее в середине заметный излом. В замках арки - выразительно вылепленные львиные маски. У берегов на высоких, простых по форме пьедесталах установлены большие декоративные вазы из цельных кусков пудостского камня, напоминающие античные кратеры. Впечатление строгой простоты и монументальности, свойственное архитектуре моста, не нарушает и легкая чугунная решетка четкого рисунка. В обиходе мост чаще называют "Рюмочки" - по внешнему виду колоссальных каменных сосудов.

Мосты очень украшают долину Славянки около дворца. Разнообразные по форме и материалу они добавляют живописности прихотливо изгибающемуся руслу реки. Рядом с храмом Дружбы Славянку пересекает Чугунный мост, созданный по проекту К. И. Росси в 1823 году. Отлитый на Александровском чугунолитейном заводе в Петрозаводске, мостик выглядит легким, почти невесомым, особенно по контрасту с каменными устоями, на которых покоится. Покрытый чугунными плитами, мостик чуть выгнут и огражден перилами; их сплетенные обода, скрепленные розетками, создают тонкий, ажурный рисунок. По углам мостик украшен довольно большими декоративными вазами, похожими на чаши, с ручками в виде сплетенных жгутов. В орнамент прямоугольных постаментов ваз архитектор включил изображения дельфинов; легко заметить, что они повторяют детали орнамента фриза Храма дружбы. Это повторение не случайно, оно заставляет яснее почувствовать взаимосвязь и преемственность двух сооружений, составляющих одно художественное целое, хотя по времени создания их отделяет сорок лет.

Чугунный мостик. Фото 5 сентября 2003 г.

Еще ближе к дворцу расположены три моста, спроектированные Ч. Камероном. Самый ранний из них по времени постройки (1778 год) - маленький Горбатый мостик, сложенный из глыб грубо обработанного камня.

Горбатый мостик. Фото 5 сентября 2003 г.

В 1801 - 1802 годах был построен Черный мост,

Черный мост. Фото 5 сентября 2003 г.

а в 1799 году Ч. Камерон одновременно с сооружением Холодной ванны построил мост Кентавров, названный так после того, как в середине 1800-х годов его украсили скульптурами кентавров - мраморными копиями античных оригиналов.

Мост с кентаврами. Мраморная скульптура. Фото 5 сентября 2003 г.

Долина Славянки проектировалась Ч. Камероном как пейзажное ядро Павловского парка. Камерон создал и проекты большинства находящихся здесь парковых сооружений. Возле моста Кентавров под деревьями стоит павильон в форме купольной ротонды, к которой примыкает прямоугольная пристройка, увенчанная фронтоном. Это Холодная баня, построенная по проекту Ч. Камерона в 1799 году. Несмотря на небольшие размеры и чисто утилитарное назначение, павильон производит впечатление монументального сооружения и воспринимается как важный архитектурный элемент художественного решения одного из парковых уголков. Это достигается внушительными пропорциями и обобщенной формой здания, преобладанием на фасадах гладких, скупо декорированных стен.

Долина реки Славянки. Дворец, Холодная Баня и мост Кентавров. Фото январь 2002 г.

На противоположном берегу реки шумит листвой Семейная роща, которая образовалась из деревьев, высаженных в честь рождения членов семьи Павла I.

У спуска к Холодной бане находятся небольшие входные чугунные ворота. В свое время они стояли у входа в парк со стороны Садовой улицы. Это небольшие ворота (созданные, вероятно, К. И. Росси), пилоны которых венчают низкие и широкие вазы с фруктами, тоже отлитые из чугуна.

Чугунные ворота с вазами у Холодной бани. Фото 5 сентября 2003 г.

В 1788 году Павел Петрович подарил село Павловское своей супруге Марии Федоровне, которая, впрочем не без оснований, считала себя истинной ценительницей и покровительницей искусств. Павловский парк, по ее мнению, должен был стать русской обителью муз. По её замыслу Камерон проектирует величественную колоннаду с бронзовой фигурой предводителя муз Аполлона Бельведерского в центре.

Этот прекрасный древний символ красоты, поэзии и искусства и позже не однажды повторялся в Павловском парке - то в образе предводителя священного хоровода муз в композиции Двенадцати Дорожек, то в фигуре божественного юноши при входе в загадочные аллеи Новой Сильвии. Но Колоннада Аполлона была первой. Статуя Аполлона Бельведерского, созданная по античному образцу скульптором Ф. Г. Гордеевым, находится в центре кольцевой колоннады, состоящей из парных дорических колонн, поддерживающих массивный антаблемент. Колоннада - одно из самых совершенных произведений Камерона, как это ни удивительно, не сразу нашла свое место в структуре парка. Первоначально её собирались установить на левом берегу Славянки, в зарослях кустарника, там, где впоследствии была выстроена Холодная баня. Затем её решили возвести на высоком берегу, посреди открытого луга, что наиболее полно соответствовало представлениям древних греков о возведении храмов, посвященных Аполлону. Молодые посадки вокруг святилища должны были имитировать священные рощи древности. Именно так первоначально, после постройки, в 1781 - 1783 годах, и располагалась Колоннада.

Но затем, в 1800 году, по настоянию Павла, желавшего постоянно видеть храм Аполлона из окон дворцовых покоев, Колоннаду перенесли на новое место, на крутой склон левого берега Славянки, напротив дворца. Камерон решительно воспротивился этой идее, и проект установки Колоннады на новом месте пришлось поручить другому архитектору - Кваренги. Колоннаду, теперь уже стоящую на высоком холме, олицетворяющем легендарную гору Парнас - обиталище Аполлона, дополнили каскадом, который ассоциировался с дарящим поэтическое вдохновение Кастальским ключом.

Вид на колоннаду Аполлона. Фото 5 сентября 2003 г.

Воплощение этого романтического замысла привело к катастрофе. Когда Ч. Камерона вновь пригласили в Павловск, он обратил внимание, что почва в том месте, куда перенесли колоннаду, сыра и ненадежна, ибо здесь проходила канава водоотлива от верхних прудов. Архитектор обратился к инженеру-гидравлику де Фризе с просьбой не пускать воду до тех пор, пока не будет проложена труба. Просьбой пренебрегли - и через несколько лет сырость сделала свое дело. Однажды во время грозы, летом 1817 года подмытый водами ручья фундамент не выдержал, и часть Колоннады рухнула. Однако здесь произошел тот редкий случай, когда беда в конечном итоге не нарушила, а, наоборот, подчеркнула художественное своеобразие сооружения. При осмотре рухнувшей колоннады обратили внимание, как живописно разбросаны вокруг руины, напоминая античные развалины. Подобные пейзажи были тогда чрезвычайно модными, поэтому решили колоннаду не восстанавливать: в полуразрушенном виде она казалась особенно романтичной и поэтичной. Живописно разбросанные грозой обломки оставили на месте их драматического падения. Такой видим мы колоннаду и в наши дни.

Колоннада Аполлона. Фото январь 2002 г.

Недалеко от Колоннады Аполлона, за прудом, начинается один из самых больших районов парка - Большая звезда. Проектируя его, Ч. Камерон использовал ту же систему радиальных просек-аллей, сходящихся на центральной круглой площади, которая служит основой планировки Белой березы и Старой Сильвии. В. Ф. Бренна дополнил эту планировку, проложив несколько извилистых живописных дорожек и ряд прямых аллей, пересекающихся на площадках правильных очертаний. В результате план этого района парка стал напоминать звезду, что и определило его название.

В центре Большой звезды В. Ф. Бренна, использовав проект Ч. Камерона, возвел в 1799 - 1800 годах так называемый Круглый зал, или Музыкальный салон, имеющий вид небольшого здания с апсидами на торцах и четырехколонными ионическими портиками на фасадах. Павильон предназначался для проведения интимных музыкальных вечеров в узком кругу избранных. Почти сразу он стал центром музыкальной жизни старого Павловска и продолжал традиции, которые ревниво поддерживались владелицей Павловска Марией Фёдоровной.

Круглый зал. Фото январь 2002 г.

Здесь, в Музыкальном павильоне, в 1839 году был впервые исполнен знаменитый "Вальс-фантазия" М. И. Глинки, долгое время называвшийся "Павловским вальсом". Кстати, самому павильону с названиями везло. Первоначально это было Зало, или Новое зало. Затем его стали называть Круглым залом, или Музыкальным салоном. Затем он получил эквивалентное французское имя Салон де музик (Salon de musique), что привело к появлению простого, доступного пониманию павловского обывателя, курьёзного имени "Солёный Мужик". После постройки вокзала, в павильоне размещалось кафе.

Большая звезда представляет собой лесной массив, разнообразный по характеру и плотности растительности, с большими полянами и многочисленными прудами. Здесь почти нет искусственных сооружений. Кроме Круглого зала, в одном из самых живописных участков района, на мысу между двумя прудами, располагался в прошлом павильон под названием Новое шале. Он, как и Старое шале, напоминал снаружи бедную хижину, крытую соломой. Еще в начале XX века эта постройка сильно пострадала от пожара, а затем и вовсе исчезла. Память о ней сохранилась в названии Новошалейных прудов, соединяющихся с Круглозальными и Краснодолинными прудами в одну сложную, разветвленную водную систему, придающую особую прелесть парковым пейзажам.

В конце 30-х годов XIX века произошло событие, которое дало новый импульс развитию этих мест: 30 октября 1837 года открылось движение по первой в России железной дороге; сначала от Павловска до Царского Села, а затем и до Петербурга. Рельсы пролегли прямо через территорию парка, рассекая надвое обширный район Большой звезды, они тянулись совсем рядом с Музыкальным залом. После того как через район Большой звезды была проведена железная дорога, эта часть парка утратила свой первоначальный характер.

В мае 1838 года открылось здание Павловского вокзала, которому суждено было сыграть важную роль в русской культурной жизни XIX века. Вокзал был устроен почти на берегу Славянки, всего в нескольких минутах ходьбы от дворца, возле прудов, выкопанных в 1790-х годах в южной части Большой звезды (именно поэтому пруды и получили название Вокзальных). Автором проекта был крупный русский архитектор Андрей Иванович Штакеншнейдер (1802 - 1865), строитель многих известных сооружений, украшающих центр Петербурга. Большое каменное здание Павловского вокзала с расходящимися полукруглыми крыльями выглядело весьма импозантно. По размерам, оформлению, обилию и разнообразию помещений оно далеко выходило за пределы обычных представлений о железнодорожной станции, да и предназначалось практически не только для приобретения билетов и ожидания поезда. Наоборот, здесь было сделано все, чтобы привлечь публику не на считанные минуты, а на долгие часы: при вокзале имелся не только обязательный ресторан, не только сад с фонтанами для отдыха, но и большой концертный зал, рассчитанный на несколько сот человек. Первоначально концертной эстрады не было: оркестр располагался на хорах и играл во время обеда, а вечерами - для танцев. Именно с такой чисто развлекательной программы началась история Павловского музыкального вокзала. Вскоре здесь стали организовывать настоящие концерты, куда публика приходила специально, чтобы слушать музыку, а не наслаждаться приятным звуковым десертом после сытного обеда. Появилась эстрада, стулья выстроились в ряды, за пюпитрами заняли места первоклассные скрипачи, виолончелисты, и постепенно концерты в Павловском вокзале стали привлекать все более разнообразную аудиторию. Первоначально исполнялась преимущественно танцевальная музыка: вальсы, польки, галопы, но со временем прочное место в репертуаре заняли и серьезные симфонические произведения крупных форм. Павловские концерты были столь популярными, что многие приезжали сюда из столицы только для того, чтобы побывать на них. Все возрастающий интерес к музыкальным вечерам отразился и на уровне исполнения: если вначале слух публики, в достаточной мере случайной и разношерстной, услаждали спрятанные на хорах и отнюдь не первоклассные небольшие оркестры - военный, тирольский, цыганский, то позднее они уступили место концертным ансамблям, мастерство которых отвечало самым высоким требованиям. В числе дирижеров, руководивших оркестром в Павловске, были музыканты с европейским именем - И. Лабицкий, Г. Герман, братья Гунгли, а позднее В. Главач, Л. Ауэр, известные композиторы А. Глазунов, А. Лядов и многие другие.

В течение шестнадцати лет, с 1856 по 1872 год, с некоторыми перерывами, выступал в Павловске замечательный австрийский композитор, "король вальса", - Иоганн Штраус, под руководством которого оркестр достиг высокой степени совершенства. Гость из Австрии в бытность его в Павловске немало сделал для пропаганды русской музыки. Он охотно включал в программы произведения М. И. Глинки, А. Н. Серова. Под его руководством состоялось одно из первых публичных исполнений сочинений П. И. Чайковского: в 1865 году оркестр сыграл "Танцы сенных девушек" молодого композитора. В свою очередь, сам Штраус испытал глубокое влияние русской музыкальной - и не только музыкальной - культуры. О годах, проведенных в России, он впоследствии вспоминал с радостью и нежностью, а впечатления о Павловске стали для него источником творческого вдохновения, воплотившись в чудесные мелодии.

Музыкальные вечера в Павловском вокзале (его чаще называли "курзал", то есть зал отдыха) продолжались свыше ста лет, и роль их в развитии отечественной культуры трудно переоценить. Концертный зал Павловска называли первой русской филармонией, музыкальным оазисом Петербурга. На его Эстраде выступали не только выдающиеся дирижеры. Здесь не раз звучал могучий голос Ф. И. Шаляпина, здесь пели известные вокалисты И. Ершов, М. и Н. Фигнеры, М. Долина, И. Тартаков, А. Вяльцева, играли инструменталисты: скрипач И. Смит, виолончелисты А. Вержбилович, Э. Жакобс и другие видные мастера музыкального искусства.

В конце 1870-х годов недалеко от вокзала по проекту архитектора Н. Л. Бенуа возвели деревянный театр. Здесь выступали с концертами замечательные русские певцы Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, а в драматических спектаклях принимали участие М. Н. Ермолова, В. Ф. Комиссаржевская, Ю. М. Юрьев, А. А. Яблочкина и другие известные актеры. Вокзал и театр сыграли видную роль в утверждении своеобразных культурных традиций Павловска.

Старый вокзал и театр не сохранились до наших дней. Теперь на их месте - участок аттракционов. Рядом находится и главный вход в парк со стороны города.

Вход в парк со стороны вокзала. Фото январь 2002 г.

Каждый уголок Павловского парка является центром какого-то пейзажа, отражением определенного настроения. Спокойная величавость природы подчеркивает изящную красоту архитектурных ансамблей.

Долина реки Славянки. Фото 5 сентября 2003 г.

Зимний парк. Фото январь 2002 г.

Уголки парка. Фото 5 сентября 2003 г.